Последователи Вермеера понимали ценность его достижения. Некоторым удавалось сравниться с ним, но никому не удалось превзойти. Картина, написанная уроженцем Лейдена, художником Габриелем Метсю, на которой ребенок обессиленно сидит на коленях у женщины, — это история о детской болезни и родительской заботе, созданная с оглядкой на Вермеера: об этом говорят карта, висящая на белой стене, и то, как использован цвет для разделения картинной плоскости, а также театральный свет, льющийся из высокого окна. Полотно рассказывает простую историю: из глиняной миски, вероятно, только что ели кашу, ослабевший ребенок рад присутствию и заботе этой женщины, которая может быть его матерью или служанкой. Болезнь ребенка была частым сюжетом в голландской живописи, этот сюжет аккумулировал в себе более широкое ощущение тревоги о судьбе самой страны в эпоху роста и больших перемен [410] . Долго ли продлятся это богатство и освоение новых территорий? Когда лопнет этот пузырь? Те же тревоги словно вплетены в саму ткань картины Метсю «Больной ребенок» — формы созданы обобщенно, многие детали не прописаны: поверхности представлены плоскими пятнами цвета — красным, желтым и голубым [411] .

Габриель Метсю. Больной ребенок. 1664–1666. Масло, холст. 32, 2 × 27,2 см

Вместо объективности Вермеера здесь происходит нечто иное. Кажется, сама живопись, дойдя до такой степени искусственности и изобретательности, приобрела некую болезненность, словно отступив на шаг от встречи с естественным светом. Тот художественный взлет, какой мы видим у художников Соединенных провинций через сто лет после возникновения этого государства, не мог длиться слишком долго после того, как Вермеер подвел итог целой эпохе в живописи. К моменту разгромного французского вторжения и короткой оккупации Нидерландов в 1672 году дни славы уже миновали. Несмотря на богатства Республики Соединенных провинций, приобретенные за счет торговли и биржевых спекуляций, многие художники умерли в нищете — это наглядный показатель растущего неравенства в эпоху становления капитализма. Рембрандт обанкротился и провел последний десяток лет своей жизни в весьма стесненных условиях, хотя продолжал писать картины. Вермеер в последние годы жизни также испытывал финансовые трудности, оставив после смерти своей жене, Катарине, одиннадцать детей и большие долги.

На протяжении XVII века Республика Соединенных провинций была богатейшим государством Европы, и всё же ее намного превосходили в богатстве два ее торговых партнера — Китай династии Мин и Индия Моголов. В Нидерландах не было таких великолепных дворцов, как у мусульманских правителей Индии, и тем не менее в живописи могольские и голландские художники достигли сравнимых успехов по части точности миниатюрных деталей, как мы уже убедились на примере иллюстраций к «Хамза-наме», заказанных третьим императором Моголов Акбаром. Изящество и яркость изделий могольских художественных мастерских не прошли мимо европейских мастеров: они восхищались предметами, которые везли с востока корабли, груженные фарфором и другими ценными товарами. Сам Рембрандт собирал могольскую живопись и копировал ее в своих рисунках, превращая ослепительные краски и золоченые надписи в темные оттенки бурых чернил [412] .

Рембрандт. Шах Джахан. 1656–1661. Тушь, бумага. 22,5 × 17,1 см

Сын Акбара, Джахангир, брал с собой в путешествия придворных художников, чтобы они запечатлевали красоты природы, встреченные им во время поездок и военных походов. Он приказывал своему любимому художнику Мансуру, которому пожаловал имя Надир-аль-Аср, то есть «Чудо эпохи», нарисовать цветы Кашмира, птицу, увиденную им в бурной реке, и своего любимого сокола, погибшего во время перехода из Матхуры в Дели. Цветной рисунок хамелеона, изящно сидящего на ветке и наблюдающего за бабочкой, которая вот-вот сядет на листок, наверняка доставил радость Джахангиру и удовлетворил его страсть к экзотическим животным. Хамелеон, животное из Восточной Африки, был, вероятно, доставлен ко двору императора Моголов через торговый порт Гоа португальскими купцами.

Хамелеон Мансура — это мир в миниатюре, он напоминает фантастических драконов, изображаемых на китайском фарфоре, а также растения и животных, которых рисовали европейские художники со времен Дюрера, чьи печатные гравюры изучались и копировались в придворных мастерских Джахангира.

Кроме того, Джахангир считал достойными предметами изображения увядание человеческого тела и смерть. Он приказал придворному художнику Бальчанду запечатлеть последние дни Инайята Хана, главного казначея Моголов, чье тело было истощено пристрастием к опиуму [413] . Джахангир писал: «Хотя живописцы обычно с большим преувеличением рисуют тощих людей, ничто и близко не могло сравниться с ним <…> Это выглядело настолько странно, что я приказал художникам изобразить его как можно более похоже <…> Он умер на следующий день» [414] . Изображение тела казначея у Бальчанда походит на анатомический рисунок — настолько ясно проступают кости скелета и мускулы через истонченную кожу. Ярко-оранжевые штаны и желто-голубые подушки и валики, поддерживающие его худую фигуру, только подчеркивают бледность и изнуренную пустоту всей сцены, напоминая композицию картины Габриеля Метсю «Больной ребенок». Узкий темный проем в стене за спиной Инайята показывает, что смерть уже совсем близко.

Мансур. Хамелеон. 1612. Тушь, гуашь, бумага. 11 × 13,8 см

Бальчанд. Смерть Инайята Хана. 1618. Тушь, водная краска, бумага. 12,5 × 15,3 см

Глава 22. Оставаться человеком

Китайский император восседает на широком деревянном топчане в окружении древностей: бронзовых сосудов, дисков би, расписанного фарфора, древних свитков и рукописей. На изукрашенной подставке примостилось деревце бонсай, а в угольной жаровне горит огонь. Император Цяньлун, правивший в XVIII веке 60 лет, держит в одной руке чистый бумажный свиток, а в другой — кисточку с краской [415] . За его спиной на ширме с пейзажем, выполненным тушью, как бы невзначай висит портрет Цяньлуна, на котором он одет в те же просторные одежды и черную шапочку из конского волоса. Перед нами картина в картине — такая игра. В качестве пояснения на «реальной» картине написано стихотворение, начинающееся со слов: «Один или два?» [416] . Сколько перед нами императоров? Один или два? Или это два портрета одного императора? Неожиданным образом именно портрет, висящий на ширме, кажется более живым.

Автор неизвестен. Один или два? 1745–1750. Тушь, бумага. 61,2 × 118 см

Картина «Один или два?» (на самом деле, известны четыре версии композиции) была написана в мастерских императорского двора династии Цин. Империя Цин возникла в середине XVII века, когда Китай завоевали маньчжуры — кочевой народ с севера — и основали государство, которое просуществовало почти три сотни лет. Хотя мы не знаем наверняка имя художника, создавшего портрет Цяньлуна, это вполне мог быть Джузеппе Кастильоне, итальянский живописец, перенявший китайский стиль и с большим успехом работавший при императорском дворе под псевдонимом Лан Шинин. Он приехал в Китай из Милана в качестве иезуитского миссионера и собирался писать христианские притчи, но, поработав у императоров Канси и Юнчжэна, он затем провел бо́льшую часть времени за созданием портретов своего последнего покровителя, императора Цяньлуна, и его придворных. Кастильоне прославился картинами, изображающими лошадей, которых так любил Цяньлун, самая известная из них — горизонтальный свиток под названием «Сто лошадей», который художник создал в 1728 году, деликатно смешав европейский и китайский стили [417] .