В начале 1770-х годов один из таких последних художников-«эксцентриков» по имени Ло Пинь в поисках славы отправился из Янчжоу в Пекин. С собой он привез любопытную «визитную карточку» — серию из восьми рисунков тушью, представленных в виде свитка и изображавших призраков, которых, как утверждал Ло Пинь, он видел своими глазами. Свиток назывался «Забавы духов», что заставляло вспомнить буддистские представления о сверхъестественном, хотя духи и призраки Ло Пиня — скорее из области кошмарных фантазий. Художник работал тушью по влажной бумаге, создавая эффект призрачной размытости. В 1797 году он сделал еще один свиток, где этот фантастический мир представлен в виде непрерывной ленты из странных и забавных привидений.
Духи Ло Пиня не всегда вселяют ужас. Это продукт воображения, созданный собственным странным мировосприятием автора. Независимо от того, видел ли он в действительности этих духов, Ло Пинь прекрасно сознавал, что у его творений есть и иные источники: два скелета, нарисованные в конце его первого свитка, были списаны с иллюстраций книги по анатомии двухсотлетней давности: «О строении человеческого тела» (1543) Андреаса Везалия, — которая была хорошо известна в Китае по более поздним переводным изданиям, в том числе «Объяснение человеческого тела согласно представлениям Дальнего Запада». В последнем из свитков Ло Пинь мастерски использовал тональную живопись, благодаря чему его персонажи усилили свои фантастические и кошмарные черты, подобные «черным» картинам Гойи на стенах Дома Глухого. Одна из фигур Ло Пиня даже тонет в волнах, подобно собаке у Гойи.
Под гладкой поверхностью XVIII века, иногда прорываясь в образах живописи, скульптуры и литературы того времени, бурлил глубоко спрятанный скептицизм в отношении традиционных истин: прежде всего сомнение в том, что мир был создан Богом и что его правители были божественными ставленниками. В следующем столетии этот нарастающий скептицизм трагичным и уничтожающим образом вырвется за рамки изобразительного искусства.
Ло Пинь. Забавы духов (деталь). 1797. Тушь, краска, бумага. 26,7 × 257,2 см
И всё же идеалы свободы и самоопределения не были окончательно похоронены. Они приобрели черты новой реальности, выразились в тех изменениях, которые происходили в жизни в последующих столетиях как результат великих открытий гуманизма. Живопись и литература XVIII века (не стоит забывать, что именно в этом веке одновременно в Европе и в Китае появился жанр романа — наиболее личная форма повествования) научили нас тому, что быть человеком — значит ставить истинность своих чувств выше абстрактных сил, которые давят на нас сверху, — будь то боги или люди.
Глава 23. Поэтический импульс
Пейзажи, которые писали в Европе в XVIII веке, в целом были светлыми, оптимистичными и зачастую создавали впечатление искусственности. Однако в них чувствовался позитивный настрой. В тех же, что создавались после Великой французской революции 1789 года, преобладали мрачные оттенки: сгущались грозовые тучи, а героизм прошлого столетия уступил место ощущению пустоты, неодолимости природных стихий и хрупкости человеческой жизни. В саму ткань живописной картины, поражая каждую ее деталь — композицию, колорит, манеру письма, — вкрадывалось сомнение. Поначалу это казалось пустяком, незначительным беспокойством, которое исчезнет без следа. Но вскоре эти нарушающие равновесие сомнения выплеснутся мощной волной, и возникнут образы, которые еще полвека назад, в безмятежные годы XVIII столетия, невозможно было даже представить.
В этой новой, сгущающейся грозовой атмосфере в среде художников и писателей стало нарастать особое ощущение. Оно пересекало границы и континенты, подстегиваемое политической революцией, гонимое призраком набирающей обороты индустриализации и пропитанное пробудившимся чувством ценности природы и человеческой жизни. Это ощущение сфокусировалось в слове, которое поэты и художники впервые применили к самим себе, — романтизм.
Надо сказать, что романтизм являлся отражением нового понимания человеческой свободы и судьбы. Вначале произошло открытие нового мира звука, ведущей фигурой которого стал немецкий композитор Людвиг ван Бетховен. Его музыка — начиная со светлой природной атмосферы Шестой симфонии или драматических аккордов, открывающих Третью симфонию, и кончая апофеозом хорового финала Девятой — приглашает нас в путешествие сквозь свет и тьму, словно раскрывая в хитросплетении ее загадочных ходов новое измерение человеческого бытия.
Однако это путешествие не имело определенной цели. Главное — продолжать идти. Романтизм, как писал в 1798 году немецкий философ Фридрих Шлегель, — это стремление к свободе, которое никогда не может быть исчерпано [439] . Главным было соединение и становление, которое не достигалось созданием законченных, завершенных образов, а возникало во фрагментах, вспышках света, открывающих перед нами огромный мир дикой природы. Сюжетом для европейских живописцев стала грандиозность и головокружительная мощь гор и рек, как многие столетия назад она стала сюжетом для китайских художников. Величественность природы, ее размах и ее благородство отзывались в человеческих страхах и желаниях.
Немногие художники отдавались природе, ее жестоким метелям и ливням, ее лучистым закатам с такой же страстью, как английский живописец Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. С Тёрнером мы оказываемся в самой гуще событий, прижимаемся к скалистым уступам, когда армия Ганнибала идет через альпийский перевал во время страшной снежной бури, или наблюдаем закат империи древнего Карфагена, когда солнце садится за горизонт, бросая прощальные кровавые лучи над североафриканским портовым городом. А еще мы словно оказываемся внутри самого творения, внутри холста, пропитанного краской, в которой видны бесчисленные преломления света, как будто сама картина была потрепана бурей. Известно, что Тёрнер привязал себя к мачте корабля, чтобы воочию увидеть бурю: «Меня хлестало четыре часа подряд, и я не думал, что останусь в живых, но я решил, что если выживу, то напишу это» [440] . Картина, которую он написал, — «Снежная буря. Пароход выходит из гавани…» — впервые была выставлена в 1842 году: на ней изображен вихрь дождя, поглотивший темный силуэт парохода с гребным колесом. Это была воображаемая реконструкция, воспоминание о тех чувствах и впечатлениях, что оставили глубокий след в его сознании. Опыт — это одно, а воспоминание — совсем иное. Как заметил большой поклонник художника критик Джон Рёскин, живопись Тёрнера была достижением памяти [441] .
Память Тёрнера часто запечатлевала природные катаклизмы, проникнутые настроением пессимизма и пустоты. Его морские пейзажи, созданные в последние годы жизни, были настолько оторваны от всякого подобия реальности, что многие вовсе не считали их картинами, называя просто каракулями и брызгами краски, «сметаны, шоколада, яичного желтка или смородинового джема», как писал один критик в 1842 году, имея в виду, что на них совсем ничего не изображено. Тёрнер саркастически отвечал своим критикам: «неотчетливость — мой конек».
Тёрнер был слишком погружен в свои исследования природных явлений в экстремальных условиях, чтобы его заботили мнения критиков. Его очаровывали лучи света и их взаимопроникновение в атмосфере — этот эффект он передавал в своем образе мира, словно созданного лишь из воды и света. Его «Морской пейзаж с бакеном», написанный в 1840 году, бурлит грязно-бурыми и серыми волнами, вздымающимися и накатывающими вдали, где морской горизонт смешивается с небом в пелене дождя. Море у Тёрнера — об этом стоит напомнить — никогда не бывает синим. Если бы не коричневато-охристое темнеющее пятно на переднем плане, обозначенное в названии картины как бакен, мы бы ни за что не установили масштаб всей сцены и не поняли бы, то ли мы смотрим на море с берега, то ли, как сам Тёрнер в его воображении, находимся посреди океанского шторма.