Вороны (половина парной ширмы). Начало XVII в. Тушь, золото, бумага. 156,3 × 353,8 см
Пребывание в настоящем и отказ от изображения перспективы и расстояний — это идея, которая продолжала доминировать в японской живописи с начала XVII века, то есть со времени сёгуната Токугавы, когда столица переехала в город Эдо (современный Токио). Контакты с иностранцами были запрещены, а торговля с китайскими и голландскими купцами через закрытый порт в бухте Нагасаки была ограничена, так что Япония оказалась по-настоящему изолирована от остального мира.
В этой изоляции японских художников еще больше притягивали изображения и предметы, которые просачивались из Китая и Европы, они казались им столь же экзотичными и удивительными, как и первые бронзовые будды более тысячи лет назад. Кроме того, они оглядывались на свое прошлое, на пышное великолепие хэйанской культуры, на эпоху «Гэндзи-моногатари». В начале XVIII века возникает новая школа живописи, развивающая уплощенность и декоративность местного искусства, ее называют ринпа («школа Рин») по имени ее основателя — Огата Корин («рин» — последняя часть его имени, а «па» означает «школа»). Картина Корина с фиолетовыми бутонами ирисов, рассыпанных по золотому фону, была навеяна «Исэ-моногатари» («Повестью об Исэ») — сборником поэзии хэйанской эпохи. В картине в чистом виде выразилась японская склонность к изображению уплощенных форм, ритмически скомпонованных на плоскости, вместо глубины и пространства. Это мировоззрение, которое идеально кристаллизовалось в работах Корина: погруженность в себя, отчасти вызванная на тот момент географической изоляцией.
Другие художники выражали это ощущение иначе. Книжный иллюстратор Хисикава Моронобу стал зачинателем нового жанра укиё-э, или «плывущего мира», иначе говоря, «картин повседневной жизни» — эти образы, как мы вскоре увидим, приобретут впоследствии известность в западном мире и станут отождествляться с японским искусством в целом.
Хасэгава Тохаку. Тигры и бамбук. Ширма. Конец XVI в. Тушь, бумага. 154,4 × 361,6 см
Это ощущение присутствовало и в то время, когда Япония еще не была закрыта от мира, на закате эпохи самураев и даймё, наполнявших свои блистательные замки золотыми картинами на раздвижных дверях и строивших павильоны, где они могли совершать изысканные ритуалы чаепития, напоминавшие атмосферу древних синтоистских храмов.
Черная чаша Мино. Конец XVI в. Глазурованная керамика. Высота 9,3 см
Дух той же погруженности, который поддерживался в воинском сословии великим чайным мастером эпохи Момояма Сэном Рикю, другом художника Хасэгавы Тохаку, воплощен в керамической чаше для чаепития, покрытой черной глазурью, изготовленной в гончарных печах Мино неподалеку от городов Тадзими и Токи. Это был дух ваби, дух быстротечности и непостоянства, различимый в форме скалы или дерева, в пятнах туши на бумаге, в композиции цветов или в скромном чайном домике. В руках Сэна Рикю эта традиция, простирающаяся на более чем две сотни лет назад, достигла своего наивысшего и лаконичного воплощения. Его знаменитый чайный павильон, построенный для военного правителя Тоётоми Хидэёси в его замке в Осаке, был меньше двух метров высотой и сделан из самых простых материалов.
Ни одно описание или теория никогда не соответствуют полностью нашему мироощущению, но если мы посреди нашего долгого путешествия по истории человеческого воображения на мгновение остановимся, чтобы успеть полюбоваться чашкой Мино и представить, каково было пить из нее бодрящий чай и бродить взглядом по статуе Кудары Каннон, рассматривать сцены из «Гэндзи-моногатари» или следить за полетом воронов на золотом фоне, — мы, возможно, поймем, что эта простая чашка во всём ее скромном очаровании может поспорить с любыми великими красотами, какие только можно увидеть в мире.
Глава 15. Новая жизнь
Ранним утром 26 апреля 1336 года итальянский поэт Франческо Петрарка отправился со своим братом Герардо и двумя слугами покорять скалистые склоны горы Ванту неподалеку от их дома на юге Франции. Это была странная идея, как признался он тем же вечером в наброске одного письма. Его цель состояла лишь в том, чтобы насладиться видом.
На вершине Петрарка в изумлении остановился, борясь с ветром, и зачарованно оглядел открывшийся перед ним пейзаж. Справа он увидел Лион, а слева — море у берегов Марселя, «а также волны, что разбиваются у городка Эг-Морт, хотя до него несколько дней пути» [261] , — писал поэт. Под ним простиралась долина Роны. Он напрягал глаза, но так и не смог разглядеть Пиренеи, поскольку они были уже за пределами человеческого зрения.
Подъем на гору, чтобы полюбоваться оттуда видом, был во времена Петрарки неслыханным делом. Такие места считались негостеприимными, туда могли забредать лишь дикие звери и отважные путники. Открытием, которое Петрарка сделал для себя на вершине горы Ванту, был не просто поразительный по своим масштабам пейзаж, о чем он написал в письме, адресованном своему бывшему исповеднику, священнику из городка Борго-Сан-Сеполькро («Городок Святого гроба»), но нечто гораздо более значимое. Вдохновленный одним из пассажей миниатюрной копии «Исповеди» святого Августина, которую он взял с собой, Петрарка открыл для себя в этом опыте широту человеческого разума и религиозной веры. «Люди идут дивиться горным высотам, морским валам, речным просторам, океану, объемлющему землю, круговращению звезд, — писал Августин {22} , — а самих себя оставляют в стороне!».
Петрарка открыл себе глаза на огромный мир, выйдя за пределы привычного кругозора: вера раскрыла перед ним столь же безграничные возможности человеческого разума. Трудное восхождение на гору превратилось в символический поиск самого себя. История Петрарки поднимает завесу новой эры образов, которая на заре XIV века зародилась в той стороне, куда с таким напряжением вглядывался Петрарка, страстно желая вдохнуть ее воздуха, — на его родине, в Италии.
Первые искры этой новой жизни возникли в сумрачном и узком нефе одной тосканской церкви. В конце 1290-х годов в базилике Сант-Андреа в Пистойе, небольшом городке к северу от Флоренции, резчик по камню принялся за рельефы для кафедры, возвышающейся на шести тонких порфировых колоннах. Резные панели изображают многофигурные сцены из жизни Христа, переполненные деталями. Входя в церковь, нельзя не заметить эффектно подсвеченный сверху круглым высоким окном рельеф «Избиения младенцев» — страшную историю о том, как иудейский царь Ирод приказал перерезать всех мальчиков младше двух лет в Вифлееме.
Джованни Пизано. Избиение младенцев. Около 1297–1301
Сначала мы видим неистовый клубок из тел, единую массу фигур, сплетенных в смертельной схватке. Но если подойти ближе, драма, проступающая из тени недостаточно освещенного нефа, становится яснее [262] . Несколько женщин безутешно рыдают над телами своих детей: они трясут младенцев, кричат, словно пытаясь заставить их вернуться к жизни. Солдаты вырывают малышей из рук и вонзают в плоть свои мечи, на их лицах отпечатался ужас от собственных кровавых деяний. Одна из женщин закрывает глаза ладонями, не в силах смотреть на этот ужас, а те, что стоят рядом с Иродом, умоляют его прекратить избиение. На его лице написана мука, но он непреклонен, бесстрастно восседая над чудовищной резней. Словно говорит: «Нет, быть посему».