Караваджо создал свой стиль, положив в основу не сфумато Леонардо да Винчи (размытость очертаний на его поздних картинах, например на второй версии полотна «Мадонна в скалах», с ее мягкими, теплыми размытыми формами) или проникнутые светом контуры Микеланджело, а драматичное столкновение тени и света. Этот стиль определил целую эпоху. Из надвигающегося сумрака фонов Караваджо возникла новая сила, ставшая на службу католической церкви, чья новая политика была сформулирована в середине XVI века на Тридентском соборе. После иконоборческих гонений протестантской Реформации католическая церковь вновь утвердила силу образа как части христианского культа. Так называемая Контрреформация стала возвратом к старой идее религиозной власти в обществе, прямого и зачастую насильственного насаждения этой власти (вспомним пытки инквизиции) и такого подхода к искусству, в основе которого лежит ясность посыла и прямое обращение к сердцу, а не к уму [380] . Ушла в прошлое эпоха Леонардо да Винчи, вдохновленная знанием и опытом. Теперь роль изобразительного искусства состояла в том, чтобы убеждать, льстить, соблазнять и овладевать. Церковные ритуалы, таинства и чудеса затмевали свет знания.
Караваджо в этом сумраке виделись темные углы холодной капеллы или закоулки вокруг Пьяцца Сан-Луиджи в Риме, где он жил и работал. Натурщиков и атмосферу своих картин он брал прямо с улицы: описываемая им среда лишена классических идеалов, которые так долго доминировали, теперь ее заменила грязь, пот, сморщенные любы, затененные лица, страх и насилие. В одном углу сгрудились люди — слева вооруженные солдаты сталкивают вместе двух мужчин, а другой мужчина, раскрыв рот от ужаса, бежит при виде этой сцены. Можно было бы подумать, что это драка в таверне и солдат позвали разогнать сборище и арестовать буйных гуляк, если бы не глубокое волнение на лицах троих мужчин слева. Караваджо запечатлел момент, когда Христа, после того как Иуда предает его поцелуем, арестовывают в Гефсиманском саду: убегающий с криком человек — это святой Иоанн, его голова странным и тревожным образом сливается с головой Христа [381] . Перед нами нравственная коллизия: акт предательства, совершаемый при поддержке имперской власти, Рима, наталкивается на более великую силу — человеческое достоинство, которое выражает печальное лицо и скрещенные руки Христа, спокойно принимающего свою участь.
В таких работах, как «Поцелуй Иуды», Караваджо соединял виртуозное живописное письмо Тициана со знаменитой техникой кьяроскуро Леонардо и превращал их в драмы, пронизанные обновленной силой католической церкви и историями из жизни святых, которых она прославляла; пусть даже загорелые лица и грязные ноги героев Караваджо не всегда одобрялись церковниками. Если Микеланджело соблюдал строгую иерархию сюжетов, то для Караваджо какой-нибудь цветок мог быть столь же завораживающим, как и житие святого, особенно если этот цветок умирал. Художник смотрел на мир с пристальностью и скептицизмом исследователя, а не влюбленного в идеал художника.
Караваждо не был в этом одинок. Благодаря поколению ученых, стремившихся развеять старые ложные представления, в особенности о строении космоса, мир раскрывался по-новому. Астрономы от Коперника до Галилео Галилея (с которым была знакома Артемизия Джентилески) пришли к удивительному выводу, что человек вовсе не находится в центре мироздания. Древние солнцепоклонники — ацтеки, митраисты, египтяне периода Амарны, — как оказалось, были интуитивно правы. Действительно, в центре человеческого существования находится солнечный диск, обладающий почти божественной властью.
Этот переворот в сознании сопровождался возрождением веры в силу непосредственного наблюдения. В 1609 году Галилей впервые показал публике новый прибор под названием телескоп, с помощью которого попытался доказать теорию Коперника о том, что Солнце, а не Земля является центром нашей Солнечной системы, хотя впоследствии его заставили отказаться от этих взглядов. Древние тексты, полагавшие человека средоточием всего сущего, перестали быть главным источником знания. Многие века высшим авторитетом оставалась «Естественная история» Плиния. Теперь всё менялось. Наука отбросила множество магических представлений о мире, так же как и живопись. Католическая церковь, возрождающаяся во всём своем могуществе, хорошо понимала, что образы черпают свою власть не в таинственной энергии или некой тайне внутри картины — например, ногтя с ноги святого, придающего силу реликвии. Эта власть исходит от индивидуального стиля художника, от его способности с помощью масляной живописи создавать убедительные отражения видимого мира.
Караваджо. Поцелуй Иуды. 1602. Масло, холст. 133, 5 × 169,5 см
К середине XVII века масляная живопись утвердилась не только в Европе, но и добралась, например, до Перу в результате его завоевания в 1532 году испанцами под предводительством Франсиско Писарро и последующего уничтожения древней культуры инков. В эту испанскую колонию стали приезжать испанские и итальянские художники-миссионеры — в частности, иезуит Бернардо Битти, который умер в Лиме в 1610 году, — они привозили с собой свои полотна и авторитетные руководства, например вышедшее в 1649 году в Севилье «Искусство живописи, ее древность и величие» Франсиско Пачеко с практическим разделом, посвященным масляной живописи.
Древняя столица инков Куско стала центром перуанской школы живописи, в основном посвященной религиозной тематике в исполнении испанских, креольских и перуанских мастеров. Как и другие художники, перуанский живописец Диего Киспе Тито (кечуа из аристократической инкской семьи) часто заимствовал свои композиции из фламандских гравюр, добавляя в них колорит, навеянный Бернардо Битти, так что получались почти брейгелевские композиции с настроением, близким Караваджо. Он сделал себе имя, создав двенадцать картин, изображающих знаки зодиака и рассказывающих каждая одну из христианских притч, — эти картины находятся в Кафедральном соборе Куско. Обладая узнаваемым индивидуальным стилем, Киспе Тито стал ведущей фигурой школы Куско, которая процветала на протяжении около двухсот лет.
Карьера Диего Киспе Тито, жившего в Перуанских Андах, доказала, что славы и долгосрочного влияния можно достичь на основе стиля — необязательно быть великим новатором в области техники живописи. То же самое было справедливо и в отношении европейских художников. В своей мастерской во фламандском городе Антверпене Питер Пауль Рубенс создал стиль живописи, будто бы превращавший масляные краски в настоящие плоть и кровь. Его стиль сформировался, когда ему было немногим за двадцать, во время путешествия на юг, в Италию, где он жил и работал при дворе герцога Гонзага в Мантуе. Одним из многочисленных полотен, изученных им тогда, была картина Тициана «Вакх и Ариадна». Подобно Диего Киспе Тито, однако имея в своем распоряжении гораздо бо́льшие возможности, он страстно копировал и старую фламандскую живопись, и Микеланджело.
Картины, созданные им по возвращении в Антверпен, вобрали в себя всё главное, что он увидел на юге: венецианскую любовь к роскоши и избыточности, лучезарный классицизм Рафаэля, неприкрашенный и обстоятельный реализм Аннибале Карраччи и театральный контраст света и тени Караваджо. Кроме того, в его памяти запечатлелось множество виденных им скульптур, весомых и чувственных мраморных тел эпохи Античности.
Это был ядерный коктейль, из которого родился великий стиль. Рубенс создавал большие полотна, которые затем наполняли галереи и комнаты европейских правителей — от Филиппа IV в Мадриде до Карла I в Лондоне. На алтарях возрожденной католической церкви его картины символизировали честолюбивые стремления папской власти после Реформации. Для потолка иезуитской церкви в Антверпене он написал 40 больших панелей, изображающих сцены из Ветхого и Нового Заветов, которые, несмотря на их формат, казалось бы, призванный соперничать с Сикстинской капеллой Микеланджело, были гораздо ближе по своему стилю к энергии и колориту Тициана, Тинторетто и Веронезе. Впоследствии эти картины были уничтожены пожаром, однако на художника посыпались заказы: например, цикл из 24 работ, созданных по заказу Марии де Медичи, королевы Франции, для Люксембургского дворца в Париже, которые повествовали о событиях ее жизни и обосновывали ее приход к власти после кончины супруга, Генриха IV, и периода изгнания.