Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Около 1435. Масло, дерево. 66 × 62 см

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена (деталь)

Ван Эйк был первым живописцем, которому удалось передать невероятно разнообразную материальность видимого мира и невесомость его атмосферы [302] . Его картины переполнены деталями и внезапными сменами масштаба, что превращает их в замысловатые головоломки. Отчасти их волшебство обусловлено единством направления и интенсивности освещения, словно момент внезапного озарения был каким-то образом схвачен навечно: эффект, вероятно, требовавший скрупулезного вычисления для каждой выписанной жемчужины, для каждого отражения в сложной системе вогнуто-выпуклых форм рыцарских доспехов и для каждого луча солнечного света над скрупулезно выписанным городским пейзажем, — и вся эта бесконечная работа по компоновке, всё ее трудоемкое исполнение проделывалось ради того, чтобы изобразить краткий миг яркого озарения. Это был прорыв не только в области наблюдения, но и в области знания — знания последних достижений в сфере оптики, возможно, идущих от арабского ученого Ибн аль-Хайсама и тех западных авторов предыдущего века, которые восприняли его учение о преломляющих и отражающих свойствах света: во времена Яна ван Эйка в Брюгге уже существовала рукописная копия «Книги оптики» [303] . Именно сочетание нового научного знания и усовершенствованной техники живописи позволило Яну ван Эйку создавать картины, в которых реальность отражалась, как в зеркале, — и, кстати, на них впервые появились реалистичные изображения зеркал и отражений [304] . Кроме того, его картины являлись и зеркалами религиозной веры — они были полны сложной и иносказательной христианской символики.

Это сочетание наблюдения и представления, знания и веры, открытое Яном ван Эйком, станет определяющим в масляной живописи для художников и зрителей на несколько веков вперед. Представление, что северная живопись была миниатюрной и ювелирной, в большой степени обусловлено тем, какие произведения дошли до нас: многим крупным изображениям было труднее пережить опустошительное воздействие войн и иконоборчества [305] . И всё же в зрелищности деталей ничто не могло сравниться с картинами нидерландских мастеров.

В 1425 году Ян ван Эйк поехал в Брюгге, чтобы работать при дворе Филиппа Доброго, герцога Бургундского. Хотя многие десятилетия центром притяжения для художников являлся Париж, теперь пришел черед более северных городов — в частности, Гента, Брюгге и Лилля — привлекать к себе ведущих современных живописцев. Вскоре по прибытии Ян ван Эйк начал работу над своим самым амбициозным проектом, совмещающим реальность и вымысел, — над алтарным образом по заказу богатого мецената Йодокуса Вейдта, — который он закончил в начале 1432 года. Вероятно, в предшествующие несколько лет над ним работал брат Яна, Губерт, которого надпись на Гентском алтаре называет сильнейшим художником из братьев. (Еще меньше мы знаем об их сестре Маргарет, которая также считалась состоявшейся художницей.) В закрытом виде алтарь представляет двухъярусную композицию: вверху — сцена Благовещения, ниже которой изображены скромные портреты донаторов — Йодокуса Вейдта и его жены Элизаветы Борлут, которые расположились по обеим сторонам от статуй двух Иоаннов — Крестителя и Богослова.

Облик закрытых створок весьма впечатляет: чувствуются и прочность, и воздушность, и божественность одновременно. И всё же, когда алтарь раскрывается, двенадцать его панелей представляют еще более поразительную сцену: Адам и Ева, прописанные с непогрешимой детальностью, вплоть до секущихся кончиков волос Евы, обрамляют хор ангельских музыкантов по обе стороны от Христа, восседающего на небесном троне. Пять панелей под ними изображают «Поклонение агнцу» — поклонение праведников, описанное в книге «Откровение Иоанна Богослова»: там же мы видим мистические символы христианского спасения — орудия страстей, жертвенный алтарь и фонтан жизни. Толпы святых и христианских паломников стекаются к центру на фоне панорамного пейзажа, пронизанного самым реалистичным естественным светом, когда-либо вышедшим из-под кисти художника: кучевые облака переданы с метеорологической точностью, как и перистые облака на боковых створках [306] .

Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Около 1435. Масло, дерево. 220 × 262 см

Ян ван Эйк способен передать необъятность гор и облаков рядом с тщательно выписанным ногтем или зрачком глаза, восславляя грандиозность божьего творения и самые его крохотные детали. Он начал великую традицию живописи, сочетающую глубину религиозной веры с точностью наблюдения за природным миром. Это сочетание кристаллизовалось в образе слезы на картине выдающегося нидерландского живописца Рогира ван дер Вейдена, которая сверкает и переливается, словно настоящая [307] .

Рогир стал первым художником, который реалистично изобразил слезы, одновременно символизирующие и печаль, и святость [308] . На его большом алтарном образе «Снятие с креста» десять персонажей, со слезами на лицах, сгрудились в неглубоком пространстве, похожем на обрамленную нишу, словно перед нами рельефное изображение, при этом их формы обозначены цветом и светотенью, как будто мы видим реальных людей, участвующих в каком-то странном и скорбном ритуальном танце. Кажется, всё опадает под бременем печали: мертвое тело Христа величественно повторяется в положении тела его матери, лежащей в обмороке на руках Иоанна Богослова и одной из святых. Ее безупречно синее платье и нералистично вытянутая нога указывают на самое основание креста, касаясь места смерти ее сына.

Сам крест очень странный — приземистый, с невероятно короткой перекладиной, напоминающий скорее арбалет: это неслучайно, ведь картина была написана примерно в 1440 году по заказу гильдии арбалетчиков. Маленькие арбалеты также изображены в ажурных узорах по углам. Иосиф Аримафейский в богатом золотом одеянии поддерживает ноги Христа с выражением отрешенной покорности. В противоположной от него стороне женщина закрывает залитое слезами лицо, являя собой канонический символ скорби. Скорбью деформировано и тело Марии Магдалины, стоящей справа в необычной позе: стиснув руки, она склоняется в утешительном жесте (также напоминающем форму арбалета), подняв локоть, словно защищается от приступов горя. Кажется, будто она делает шаг вперед и одновременно назад в парадоксальном жесте сострадания и страха. Это истинная скорбь, которая охватывает всё тело, искажая его, однако эта же скорбь преображает мир, превращая его в единый образ прекрасного. Лица всех, кроме трех персонажей, мокры от слез, даже лицо мертвого Христа, хотя эти слезы — как и кровь, струящаяся из-под ребра Христа, — не портят одежд, как будто в самих телесных жидкостях заключены великое достоинство и сдержанность. Лица заряжены энергией — энергией потрясения и горя, которая затрагивает каждое лицо по-своему, в зависимости от того, как участник сцены реагирует на чудовищное действо — снятие тела Христа с деревянного распятия [309] .

Вероятно, «Снятие с креста» ван дер Вейдена представлялось современникам непревзойденной вершиной: возможно ли передать эмоциональность этого библейского эпизода доходчивее? Эта картина отпечаталась в умах художников на многие десятилетия вперед, живописцы копировали ее позы и фигуры, словно списывая их с самой натуры. Если Ян ван Эйк препарировал внешнюю сторону вещей, Рогир ван дер Вейден с помощью ритмического расположения фигур на картине вытаскивает на поверхность то, что скрыто внутри, — страсти и чувства, которые движут людьми в ситуации крайнего эмоционального напряжения.