Новое искусство, писал Альберти, является попросту величайшим за всю историю человечества. Соборный купол Брунеллески, «сооружение, вздымающееся к небесам, настолько обширное, что оно осеняет собой все тосканские народы», было «неведомо и недоступно древним» [289] . При сравнении искусства нынешних творцов, писал Альберти, видишь перед собой не возрождение античности, а победу над древним искусством и звучное утверждение величия и смелости не только флорентийских художников, но и, шире, человеческого разума перед лицом природы. «Человек есть основание и мера всех вещей», — считал Альберти, цитируя древнего автора Протагора. Двумя истоками этого великого художественного таланта является понимание геометрии, то есть пропорций, и понимание — через поэзию и красноречие — человеческих эмоций, выраженных в жесте. Однако непреложным являлась также тяжелая и неустанная работа. В своих взглядах Альберти в основном опирался на мораль и триумф человеческой воли и считал человека высшим объектом искусства [290] .

Личной эмблемой (impresa) Альберти был пылающий крылатый глаз, поскольку «глаз мощнее, быстрее и эффективнее всего». Наблюдение — вот главное. Что касается цвета, Альберти ненавидел золото в живописи и советовал художникам прищуриться, чтобы определить верный оттенок предмета, а также писать реальные цвета при естественном освещении [291] . В этом, как и во многом другом, Альберти на десятилетия, если не на столетия, опередил свое время, а его книга, как никакая другая, оказала на художников мощное влияние (хотя верно и то, что большим художникам обычно не нужны книжные руководства). Страницы «О живописи» дарят уверенность, что любой при должном понимании способен сделать всё что угодно, стать «универсальным человеком». Казалось, нет пределов тому, что может быть достигнуто: Quid tum — что дальше? — гласил девиз на обороте автопортрета Альберти.

Не все художники чувствовали себя столь же раскрепощенно под влиянием последних достижений из Флоренции и теорий Альберти. В городах и при дворах на севере Италии живописцы были склонны продолжать традиции, идущие еще от бургундского двора, звонкие отголоски которых присутствуют, например, в «Благовещении» Фра Анджелико. Декоративность подобных изображений восходила к гобеленам и книжной миниатюре — самым востребованным и модным изображениям эпохи.

Придворный стиль привез на юг Джентиле да Фабриано, написавший картину «Поклонение волхвов», заказанную богатейшим во Флоренции покровителем искусств, просвещенным банкиром Палла Строцци. Непринужденное изящество живописи Джентиле, сочетающей декоративную отделку поверхности, в духе алтарной живописи Симоне Мартини, и открытого пейзажа там, где Мартини просто использовал бы золотой фон, вероятно, произвела большое впечатление на Строцци и флорентийских художников.

Говорят, Джентиле завещал свои рабочие инструменты одному из своих учеников и сотрудников, более молодому художнику из Вероны Антонио Пизанелло. В своей завораживающей картине «Видение святого Евстафия», написанной около 1440 года темперой по дереву, Пизанелло использовал северный придворный стиль. Согласно легенде, римский ловчий по имени Плакида увидел сцену распятия между рогов преследуемого им оленя, после чего обратился в христианство, был крещен епископом Рима и при крещении получил имя Евстафий. У Пизанелло действие происходит ночью: животные, лебеди, аисты, собаки и кролики изображены на фоне темной листвы, напоминающей своей декоративностью книжные миниатюры. Это можно сравнить с художниками, которые всего чуть более ста лет назад под влиянием персидской традиции создавали картины для «Хамза-наме» при дворе Великих Моголов.

Пизанелло был склонен изображать с натуры, а не полагаться на готовые образцы в книгах. Когда в конце 1430-х годов византийский император Иоанн VIII Палеолог посетил Феррару, Пизанелло оказался рядом и сделал наброски императора и его экзотичной свиты. Эти рисунки он использовал для создания бронзовой портретной медали, на одной стороне которой изображен профиль императора в высоком заостренном головном уборе, возвышающемся, как купол, а на другой стороне император представлен на коне со своими приближенными во время охоты, его любимого развлечения [292] .

Такой емкий, двусторонний, при этом небольшой портрет, который можно держать в руке и который отлично подходил для медали, был изобретением Пизанелло, весьма отличным по духу от его же «Видения святого Евстафия», отсылающего к гобеленной живописи. При бургундском дворе большие медали с античными героями и сценами были в чести, однако идея отлить медаль, изображающую современность, была абсолютно оригинальной, совершенно в духе тогдашнего флорентийского меркантилизма.

Рисунок Пизанелло черпал свою силу не в научной системе построения перспективы, а в непосредственном наблюдении. Перспектива Брунеллески была поистине городским изобретением, поэтому вопрос о том, как ее можно применить для изображения нелинейного мира природы, пространств между городами, задавали себе немногие художники, и еще меньше из них находили на него приемлемый ответ.

Пизанелло. Портретная медаль Иоанна VIII Палеолога (реверс и аверс). 1438. Бронза. Диаметр 10,3 см

Эта непростая задача красной нитью проходит через творчество одного из самых целеустремленных художников своей эпохи, Паоло Дони, прозванного Уччелло. Как и многие успешные живописцы того времени, Уччелло стажировался во флорентийской мастерской Лоренцо Гиберти. Именно здесь он столкнулся с упоительной и пленительной идеей, которая будет владеть им на протяжении всей творческой жизни: математически строгой перспективой [293] . Он, несомненно, читал трактаты Альберти и, возможно, даже знал его лично. Его карьера явила пример героической и в итоге трагической борьбы за воплощение в жизнь созданных Альберти теорий перспективы и построения изображения. На его картине из цикла «Битва при Сан-Романо», изображающей сражение флорентинцев с войсками Сиены, выдающийся кондотьер Никколо Мауруцци да Толентино сдерживает натиск сиенцев в долине Арно, неподалеку от башни Сан-Романо, прежде чем прибыло подкрепление и бой был выигран. Природа и перспектива тоже ведут борьбу: только сломанные копья, так нарочито разбросанные по земле, способны вписаться в перспективную сетку. Судя по всему, Уччелло искренне любил природу, внимательно изображая животных и пейзажи, однако одержимость перспективным рисунком обошлась ему дорого: говорят, он закончил жизнь нищим отшельником [294] . В его живописи чувствуется принужденность, искусственность, он слишком усердно пытался соразмерить природу, вогнать ее в рамки, упорядочить на плоскости. Однако одна из его последних работ, изображающая лесную охоту в сумерках, обращается к противоположному настроению, больше напоминающему Пизанелло.

Совершенный свет, как оказалось, никогда не станет по-настоящему естественным, он не способствует воссозданию видимого мира. То, что художники видели вокруг, невозможно было перенести на картину напрямую, под действием какого-либо волшебного приема вроде построения перспективы или каким-либо механическим образом. С точки зрения теоретического упорядочивания свет скорее принадлежал области человеческого разума. Немногие художники размышляли над этим столь же усердно, как Пьеро делла Франческа, бывший когда-то учеником Альберти, но сумевший выработать собственный подход к созданию живописных образов: его взгляд упорядочивал мир с той же математической точностью, что и взгляд Брунеллески или Мазаччо, но при этом был столь же чувственным, как скульптурные образы Донателло.