Это наслаждение жизнью наполняло и религиозные образы, проникнутые тонкостью чувства, какое сто лет назад было неведомо аббату Сугерию. Статуя из слоновой кости, изображающая Мадонну с Младенцем и когда-то стоявшая в райских интерьерах Святой капеллы, с первого взгляда раскрывает не тайну воплощения Бога, а образ человеческого счастья. Если тонкая простота восточной иконы Богородицы — например, Владимирской Божией Матери — была не от мира сего, то Мадонна из Святой капеллы, как и скульптуры на порталах Шартрского собора, словно взята из самой жизни: в ней настолько чувствуется нежная связь между матерью и ребенком, что скульптура вполне могла отражать личный опыт художника. Мадонна слегка отклоняется назад и вправо, держа на весу ребенка, бойкого мальчугана. Ее взгляд устремлен на зрителя с выражением гордости и кротости. Одежды, скрывающие ее тело, кажутся тяжелыми, и всё же ее изящные руки и слегка отклоненная поза исполнены глубокой утонченности. Руки матери и ребенка не соприкасаются, но соединены одним круглым предметом — возможно, яблоком, — замыкая пространство, наполненное доверием, обаянием и любовью.
Архитектура света получила невероятно широкое распространение. Французские архитекторы были весьма востребованы. Алтарь Кентерберийского собора в Англии был перестроен в XII веке Гийомом из Санса, который осваивал ремесло на строительстве собора в своем родном городе, расположенном в Иль-де-Франс. В испанском Леоне и в германском Кёльне соборы тоже строились по французским образцам архитекторами, обучавшимися во Франции. В Уппсале, на юге Швеции, собор был возведен под руководством французского «каменных дел мастера» Этьенна де Боннея. Opus francigenum, то есть «французская работа», как именовали ее современники, быстро стала лидирующим стилем религиозной архитектуры [214] .
Как это часто бывает, величайшие достижения нового стиля, по крайней мере в скульптуре, появлялись и за пределами французских центров влияния. Имя и облик автора статуй двенадцати донаторов в Наумбургском соборе (современная Германия), созданных в середине XIII века, были утрачены, однако реалистическая трактовка скульптуры говорит о том, что это был мастер с французскими корнями [215] . Скорее всего, он знал скульптуры Шартра, Реймса и Амьена, а возможно, даже работал над ними. Однако на германской земле стиль эволюционировал, достигнув такого уровня реализма, какого не знали во Франции (за исключением, пожалуй, незабываемой фигуры Юдифи на портале Шартрского собора). Эффект материальности усиливался тем, что фигуры были раскрашены (отсылая этим к античной традиции), хотя в неменьшей степени их эффектное жизнеподобие достигалось тонкой работой резца, чувством объема и пропорций. В Бамберге и Магдебурге, как и в Наумбурге, прихожане соборов, должно быть, поражались тому, сколько жизни мог дать образу камень, особенно удивлялись богатые бюргеры из Наумбурга, когда в изумлении смотрели на стоящие на стене каменные «портреты» донаторов из своего круга (изображенные первооснователи собора так их и не увидели — скульптурное убранство было закончено более чем за полтораста лет) [216] . Одетые по моде своего времени и наделенные чертами, близкими и понятными для эпохи высокой готики, эти статуи являли дерзкие образы современников, отражая, как в зеркале, саму жизнь.
Фигуры донаторов. Маркграф Эккехард II и маркграфиня Ута. Около 1250–1260. Песчаник
И художники, и утонченность — всё это исходило из Парижа, однако это был не единственный центр силы. Постепенно усиливало свое влияние герцогство Бургундия, и при династии Валуа — с середины XIV века — начался золотой век покровительства искусствам. Именно Филипп Смелый, первый герцог из династии Валуа, выписал лучших художников для украшения картезианского монастыря Шанмоль, который он построил недалеко от Дижона в качестве усыпальницы для своей семьи. Учившийся в Брюсселе нидерландский скульптор Клаус Слютер лучшее свое творение создал для бургундского герцога на рубеже XIV–XV веков: это монументальный колодец, окруженный фигурами ветхозаветных пророков (по имени одного из них он впоследствии был назван Колодцем Моисея) и увенчанный позолоченными статуями распятого Христа и Марии Магдалины [217] . Масштабные фигуры Слютера в тяжелых складках будто бы шерстяных тяжелых одежд отступают от той утонченности, что воплотилась в образе шартрской Юдифи, а также в грациозном стиле скульптурных школ Парижа и города Бурж на юге Франции. Моисей, Захария и другие пророки — это прежде всего яркие и сильные персонажи, наделенные предвидением мученичества Христа [218] . Если каменные скульптуры в Шартре словно вырастали из своего архитектурного обрамления, то фигуры Слютера — это уже отдельные, самостоятельные свидетели грядущего. Вокруг пророков Слютера сгущаются тени — и расправленные тонкие крылья ангелов дают лишь временную защиту от надвигающихся бурь.
Клаус Слютер и мастерская. «Колодец Моисея», фигуры пророков Даниила и Исаии. 1395–1404. Камень со следами позолоты и полихромии
Каким бы великолепным ни был монументальный шедевр в Шанмоле, Филиппа Смелого, как покровителя искусств, многократно превзошел его брат Жан Великолепный, герцог Берри — области к югу от Парижа со столицей в городе Бурж. Жан был одержим изящными произведениями искусства в ущерб практической стороне своего правления: он пренебрегал обязанностями политика, предпочитая проводить по нескольку недель в роскошном замке в Меэн-сюр-Йевр, работая над его совершенствованием вместе со своим главным мастером — художником Андре Боневе. Вероятно, его политические советники и помощники приходили в отчаяние, глядя, как он пренебрегает своими представительскими обязанностями, чего не скажешь о художниках и мастерах, к которым он обращался за заказами. Некоторые его обсуждения с Боневе, возможно, касались строительства в Бурже Святой капеллы, которую герцог возводил для самого себя и своей жены, Жанны Булонской. Нидерландскому скульптору Жану де Камбре герцог заказал полноразмерные статуи из окрашенного алебастра, изображающие его самого и его жену преклонившими колени в молитве. Впоследствии оригиналы были утрачены, однако до этого с фигур сделал наброски молодой немецкий художник Ганс Гольбейн, посетив эти места проездом по дороге в Швейцарию.
Кажется, что рисунок Гольбейна сделан не со скульптуры, а с самого герцога, который не столько раскаивается в грехах, сколько радуется, возможно, завершению строительства своей капеллы и созерцает чудеса фантазии, созданные по его заказу. Остальные статуи герцога и членов его семьи стояли вдоль стен величественного обеденного зала в его дворце в Пуатье, вокруг богато декорированного тройного камина. Помимо многочисленных гобеленов и картин, сделанных по его заказу, герцог покупал и заказывал иллюминированные манускрипты, собрав внушительную библиотеку.
